El presente artículo ofrece una reflexión sobre el empleo y la situación laboral de artistas, creadores y profesionales de la cultura activos en el ámbito de la Economía Social (ES) en España. Dicha reflexión se enmarca en el contexto europeo donde se puede comenzar a hablar del «pulso creativo» y vital al que se enfrentan los agentes culturales en todos los Estados miembro a consecuencia de la precariedad endémica del arte y la cultura, la reducción de los presupuestos públicos para la cultura, la aparición de nuevas lógicas de espectacularización y mercantilización y la censura a la libertad de expresión. A pesar de que no existen fuentes estadísticas que permitan delimitar el volumen o la calidad del empleo creado en las artes y la cultura en España (ni en la economía convencional ni en la ES), la metodología empleada incluye la revisión de distintas fuentes secundarias en un esfuerzo por obtener una delimitación de la actividad artística y cultural de la ES es España.

Palabras clave: derechos culturales, economía naranja, Economía Social, Industrias Creativas y Culturales, precariedad

This article offers a reflection on the employment and labour situation of artists, creators and cultural professionals active in the field of the Social Economy (SE) in Spain. This reflection is framed in the European context where cultural agents are facing a lifelihood and ‘creative pulse’ across all Member States as a result of the endemic precariousness of art and culture, the reduction of public budgets for culture, the emergence of new logics of spectacularisation and commodification, and the censorship of freedom of expression. Although there are no statistical sources that allow us to assess the volume or quality of employment created in the arts and culture in Spain (neither in the conventional economy nor in the SE), the methodology employed includes the review of different secondary sources in an effort to obtain a delimitation of the artistic and cultural activity of the SE in Spain.

Keywords: cultural rights, orange economy, Social Economy, Creative and Cultural Industries, precariousness

Hace aproximadamente cinco décadas, el giro cultural hizo que la cultura y la creatividad que a ella se asocia, pasara al centro de los debates sobre el desarrollo y la economía (Jameson, 1998). Desde entonces, hemos visto cómo se han generado etiquetas específicas para referirse al tipo de economía basada en la creatividad y los sectores englobados bajo la práctica profesional del arte y la cultura en sentido amplio («economía naranja») así como una industria específica asociada a ellos («las Industrias Creativas y Culturales» o ICC). Esta perspectiva economicista y predominantemente cuantitativa de acercarse al arte y la cultura provocó a su vez un giro en las políticas públicas que comenzaron a aplicar parámetros de medición tradicionalmente asociadas con otros ámbitos industriales, ya sea de impacto y/o consecución de objetivos cuantificables (Belfiore y Bennet, 2010). 

La «economía naranja» (o creativa) es una expresión que añade este color a una larga serie de opciones cromáticas para referirse a distintas áreas de actividad profesional económica asociadas a un alto potencial y niveles de innovación (economía azul para los océanos, verde para la sostenibilidad o gris para el talento de nuestras personas mayores). La economía naranja se basa en el potencial de la actividad intelectual, centrándose en la creatividad, el talento y las ideas desde su potencial para transformarse en bienes o servicios bajo la lógica de la propiedad intelectual (incluyendo derechos de autor). De esta forma, los bienes o servicios de este tipo de economía entran en una dinámica de mercantilización, haciéndose susceptibles de una mayor o menor rentabilidad. Algunos estudios la consideran prometedora para el desarrollo de la economía de algunos países y ha sido muy usada en ámbitos de cooperación al desarrollo e instituciones activas en este ámbito (Benavente y Grazzi, 2017). Al incluir la innovación en el discurso del potencial del la creatividad, se multiplicó el reconocimiento como agente de desarrollo económico de la cultura (Rausell Köster y Abeledo Sanchis, 2013). Así pues, la economía naranja suele englobar a las ICC, una manera de acercarse a la cultura como negocio con las claves de reproducción infinita, acumulación y concentración, típicas del sistema capitalista de finales del siglo XIX (entonces conocidas como «industrias culturales») y atravesadas en las últimas décadas por la globalización, la digitalización y, más recientemente, la Inteligencia Artificial (IA) (Bustamante Ramírez, 2017)¹. 

Aun siendo estas dos expresiones muy extendidas, existe un amplio consenso entre el tejido creativo y cultural de que las artes y la cultura no pueden reducirse a una industria o un tipo de economía, especialmente ante la amplitud, gravedad y profundidad de crisis encadenadas a las que nos enfrentamos (Nogales Muriel, 2019; 2023; Rubio Aróstegui y Rius-Ulldemolins, 2020). Además, enfocarse en el aspecto mercantil del arte y la cultura, su valor de cambio y su rentabilidad, olvida el aspecto social y político de la cultura y reduce sus dimensiones más radicalmente transformadoras para el bienestar, no solo de sus agentes y trabajadores, sino de comunidades y de nuestra sociedad en general al potenciar el bienestar general, la salud física y mental, la cohesión social y el compromiso cívico (Zbranca et al., 2022; CE, 2023).

De hecho, antes de que esta lógica más economicista se impusiera, la llegada de la democracia a España y el reconocimiento de la «excepción cultural» logró garantizar una serie de políticas públicas que priorizaron aspectos como el acceso a y la participación en el arte y la cultura de cada vez más amplias capas de la ciudadanía (Rubio Aróstegui, 2008). Aún así, mientras se ponía el foco en la ciudadanía como «públicos» o «espectadores» se obviaba la situación laboral de la mayoría de profesionales y agentes del arte y la cultura en nuestro país que, como señalan estudio tras estudio, ven cómo la precariedad y la inestabilidad laboral constituyen la característica principal de su quehacer diario (ver los estudios citados en la próxima Sección).

En las últimas décadas, sin embargo, se observa una erosión generalizada de estas políticas centradas en el acceso y el disfrute de la cultura para la ciudadanía y una aceleración de otro tipo de políticas apoyadas en lógicas de austeridad y recortes (Rubio Aróstegui y Rius-Ulldemolins, 2015; 2020). Las prácticas de gestión cultural en países anglosajones, así como la literatura especializada en la dimensión productiva de la actividad cultural centrada en su contribución económica directa e indirecta ofrecen sólidas bases prácticas y teóricas para dicho giro en las políticas públicas (Belfiore, 2002). Uno de los efectos de dicha situación es la consolidación de la cultura como espectáculo: si bien la espectacularización del arte y la cultura no es nueva, su presencia va en aumento en lugares más periféricos como pequeños municipios o entornos rurales donde a veces la organización de un solo «evento» copa la mayoría del presupuesto de cultura del municipio. Tras el impacto de la pandemia y la crisis inflacionista resultado de la guerra en Ucrania, nuestros agentes culturales se enfrentan a profundas transformaciones (como la digital) que abren también la puerta a reinventar la forma en la que se ha concebido, hecho y apoyado el arte y la cultura en España. Como señalan algunos autores, no hablamos de transformaciones superficiales sino de mutaciones que ahondan el calado de las dinámicas de la economía capitalista en la esfera cultural y revelan el fallo moral de las políticas públicas culturales (Llopis, 2014; Belfiore, 2022).

Dicho lo cual, se observan en nuestro país dos fenómenos que actúan como contrapeso a dicha evolución: de un lado, la consolidación de la Economía Social (y Solidaria²) como ámbito de emprendimiento colectivo para agentes culturales y, por otro lado, el surgimiento de una articulación de los agentes de la cultura comunitaria que está haciéndola más visible y reconocida (REACC, 2021; 2022). Estamos ante un momento histórico en el que conviven en España fuerzas que buscan reconocer y potenciar los derechos culturales de la ciudadanía y los agentes culturales (véase la creación de la Dirección de Derechos Culturales en el Ministerio de Cultura) y otras que reclaman una vuelta al esencialismo cultural apoyado en interpretaciones específicas sobre las tradiciones y el valor de la cultura (Rius-Ulldemolins et al., 2024).

Asumir un trabajo como el presente cuenta con una complejidad múltiple que resumimos en tres puntos. En primer lugar, aunque España cuenta con un sistema de recogida estadística de la ES ejemplar, esta se centra en las fórmulas jurídicas de cooperativas y sociedades laborales, tal y como recoge la Ley 5/2011, de 29 de marzo, de Economía Social³. Sin embargo, en el caso del arte y la cultura, sigue predominando la fórmula jurídica asociativa por lo que es difícil de calcular su peso estadístico real (DIESIS, 2018). En segundo lugar, no es posible obtener, por el momento, datos desagregados asociados a los ámbitos de las artes y la cultura debido a la dificultad de discernir las actividades artísticas y culturales exclusivamente con base en el código de actividad económica⁴. Esta circunstancia está relacionada con el carácter hibridizante y mestizador de la práctica cultural que combina disciplinas y tradiciones en su trabajo de experimentación artístico-cultural, en particular en la cultura comunitaria (REACC, 2022). Esto, a su vez, hace dichas prácticas innovadoras difícilmente reconocibles por parte de las políticas culturales más tradicionales basadas en disciplinas y sectores (Rodrigo y Zegrí, 2020). En tercer lugar, las artes y la cultura se caracterizan por una mayoría de personas trabajadoras autónomas (e intermitentes) que, a menudo, colaboran con entidades de la ES y empresas convencionales. Además, las artes y la cultura se caracterizan por altos niveles de autoempleo con difíciles condiciones de precariedad y autoexplotación, no siempre de alta en el régimen acertado, que suelen quedar fuera del esfuerzo de identificación estadística. Desde este punto de vista, la presencia de cooperativas de impulso empresarial o «paraguas» con auténticos valores de la ES, como Smart Ibérica, promueven la posibilidad de que agentes culturales sin experiencia, en fase de experimentación o que requieren un recorrido previo para asegurar su viabilidad financiera puedan llevar a cabo sus proyectos en un contexto de ayuda mutua y de colaboración con otras personas socias (Nogales Muriel, 2019a; 2021).

El encadenamiento de las crisis de tan distinta naturaleza (económica, climática, social, política, etc.) «nos ha permitido extraer una enseñanza importante: la cultura no es solo entretenimiento, sino que es un resorte esencial de participación democrática y solidaridad» (Corredor Lanas, 2023; 150). Desde ese enfoque, el presente artículo incluye cinco secciones. La introducción relaciona algunas de las acepciones bajo las que se conoce al arte y la cultura como sector productivo económico, en especial la economía naranja y las ICC, poniéndolas en perspectiva respecto a la ES. El eje de acción central de la ES en este ámbito de actividad humana es la acción artística y cultural como medio para sostener la vida de personas, comunidades y el planeta y no maximizar beneficios financieros, lo que genera tensiones considerables entre ambas. La segunda sección ofrece unas breves pinceladas sobre la situación del empleo de los agentes de las artes y la cultura en España. La tercera sección intenta acercarse a este mismo tema desde el ámbito de la ES, perfilando algunos contornos sobre lo que conocemos sobre el empleo de agentes culturales en la ES. La cuarta sección nos acerca al contexto europeo donde la situación de creadores y trabajadores culturales es, también, dramática. Por último, la quinta sección resume y analiza algunas conclusiones en una llamada a la acción coordinada entre las distintas administraciones e instituciones, así como al propio sector cultural y al de la ES para tratar de minimizar los obstáculos y revertir las amenazas.

Atendiendo a datos oficiales, la industria cultural en España generó trabajo para 723.000 personas en 2023, un 3,4% del empleo total y un incremento del 4% con respecto a los datos de 2022⁵. Según el propio Ministerio, el empleo cultural creció un 8,3% desde 2020 y ya supera en un 1,8% la cifra registrada en 2019 con datos previos a la pandemia de la COVID-19. Respecto a los niveles de empleo asalariado, se observa un 68,8% en el empleo cultural es asalariado, cifra inferior a la observada en el total (un 84,9%). A fin de profundizar en estas cifras, se hace necesario adentrarse en otras fuentes de información más detalladas sobre el empleo en las artes y la cultura en España, tal y como son los informes transversales realizados por distintas organizaciones de ámbito estatal, así como los producidos a nivel sectorial por parte de las organizaciones representativas.

Estos últimos son variados y tienen una periodicidad variable; el sector de la música y el audiovisual son los más beneficiados por el seguimiento que supone este tipo de estudios, sobre todo a la hora de realizar incidencia y presión política para la mejora de las condiciones laborales. La situación profesional y laboral de los músicos y músicas en España. Año 2022 es el informe publicado por la Unión de Músicos y financiado por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). Según este informe, los ingresos brutos anuales del 88 % de los encuestados fueron iguales o inferiores a 14.000 Euros, con un 69 % de estos ganando igual o menos de 7.000 Euros. Esta situación se agrava en el caso de las mujeres, de las que el 74 % ganaron menos de esa cantidad (UdM, 2022). Para el 51 % de la muestra, los ingresos derivados de la actividad artística supuso únicamente un 25 % o menos de sus ingresos totales, mientras que solo para un 28 % de ellos la actividad artística significó más del 76 % de sus ingresos totales (UdM, 2022).

El AIEstudio 2023 sociolaboral sobre los músicos en España, elaborado por la entidad de gestión Artistas Intérpretes o Ejecutantes (AIE) con el soporte técnico de CIMEC y la colaboración de la Unión de Músicos, revela que el 57% de las personas que se dedican a la música tienen ingresos anuales por debajo del Salario Mínimo Interprofesional (SMI)⁶ y confirma el aumento de un 69,6 % la temporalidad en el trabajo por cuenta ajena de los músicos respecto a 2019 (AIE, 2023). Además, solo el 36% de las personas encuestadas cotizan por el Régimen Especial de Artistas y el 13% trabajan sin contrato (AIE, 2023). Por último, la pluriactividad es característica de este colectivo de artistas: solo el 56% se dedica en exclusivo a la música mientras que el restante 44% realiza otras actividades dentro o fuera del sector musical (docencia, técnico de sonido, producción), en ocasiones en dos o más regímenes distintos del Sistema de la Seguridad Social (AIE, 2023). Como vemos, ambos estudios confirman la precariedad y la vulnerabilidad del sector de los agentes musicales en España, amplificadas, además, por la necesidad de compaginar distintos trabajos, la consolidación de la economía de plataforma o la llegada de la IA⁷. El quinto Informe sociolaboral de actores y bailarines en España realizado por la AISGE (Artistas Intérpretes, Entidad de Gestión de Derechos de Propiedad Intelectual)8 arroja resultados similares sobre las desfavorables condiciones laborales los agentes del sector. Por ejemplo, la mitad de estos profesionales gana menos de 3.000 euros al año, mientras que un 72% se encuentra por debajo de la línea de pobreza (un 44% si computamos incluso otras fuentes alternativas de ingresos) (AISGE, 2023). Respecto a ediciones anteriores, se aprecia una mayor empleabilidad para los artistas pero un empeoramiento en sus condiciones laborales: el 48% ganan menos de 3.000 euros y solo el 23% gana más de 1.000 euros brutos al mes (AISGE, 2023)⁸. También estos profesionales muestran un «enorme» grado de preocupación ante la llegada de la IA, algo que ya sucedió con la consolidación de lo digital.

Cifras rotundas emanan también de los estudios transversales con los que contamos desde hace unos años, de los que citaremos tres. El 10º Informe sobre el estado de la Cultura en España, realizado durante el primer trimestre de 2023 a un centenar de agentes culturales y editado por la Fundación Alternativas desde hace trece años se sitúa en un horizonte esperanzador ante la recuperación de la cultura. El estudio se centra en la presencia cultural de España en Europa, pero como último capítulo incluye un análisis de la encuesta y el nivel de aprobación del estado de la cultura por parte de sus propios agentes y la identificación de sus puntos fuertes y débiles (Corredor Lanas, 2023). Respecto al empleo, el informe se hace eco del estudio Re|Pensar las políticas para la creatividad de la Unesco que advierte que, tras la pandemia, «la situación de muchos artistas ha pasado de precaria a insostenible, poniendo en peligro la diversidad de la creación», especialmente el empleo de las mujeres (Unesco, 2022: 7). El estudio Condiciones laborales y de vida de los artistas y profesionales de la cultura tras la pandemia del Observatorio de La Caixa analiza las condiciones laborales y de vida de los trabajadores del sector cultural en España a partir de los datos de una encuesta realizada a 1.384 artistas y profesionales de la cultura en el año 2022. Este estudio señala que los profesionales que trabajan por cuenta ajena representan la gran mayoría (43%), seguida de los que trabajan por cuenta propia (26%, en línea con el 29% de media de los países de la OCDE) y los que comparten ambas situaciones (17%) (Ateca y Villarroya, 2023). Además, respecto a los niveles de dedicación completa según el tipo de empleo, los trabajadores por cuenta ajena o ajena y propia son los que más disponibilidad tienen para su profesión artística (64%), seguidos de la dedicación a tiempo parcial (25%) y ocasional (11%) (Ateca y Villarroya, 2023). Por último, el 44% de los encuestados declararon desempeñar o haber desempeñado en algún momento su actividad de manera irregular (Ateca y Villarroya, 2023).

A nivel de diferencias significativas de las condiciones laborales entre hombres y mujeres, las cifras del Ministerio de Cultura y de los distintos informes confirman la brecha de género en el mundo del arte y la cultura con menos días al año trabajados y peores remuneraciones: los ingresos anuales de los artistas masculinos un 40% más elevados que los de sus compañeras (AISGE, 2023). Respecto al empleo vinculado al ámbito cultural y el empleo total se observan diferencias significativas por sexo, con una menor proporción de mujeres trabajadoras de la cultura, 40,2%, frente al 46,6% observado en el conjunto del empleo (Ministerio de Cultura, 2023). Esta persistencia de la desigualdad entre hombres y mujeres ya ha sido documentada también a nivel europeo haciendo especial hincapié en las brechas salariales y en la repercusión negativa del efecto acumulativo de pautas de empleo desiguales (por ejemplo, un mayor recurso al trabajo a tiempo parcial y a las interrupciones de la carrera profesional) que repercuten negativamente en las pensiones femeninas y generan mayores niveles de pobreza para las mujeres mayores (EENCA, 2020; CE, 2021b).

Generalmente en España se usan las expresiones «Economía Social» (ES) y «Economía Social y Solidaria» (ESS), siendo la primera la reconocida formalmente en nuestro país a raíz de la Ley 5/2011, de 29 de marzo, de ES. Sin embargo, ESS es la formulación preferida institucionalmente a nivel internacional y en algunos países europeos, como Francia (REAS RdR, 2023). A modo de breve delimitación conceptual, la ESS tiene una triple dimensión: la teórica, la práctica y la política. La teórica se basa en construir paradigmas económicos distintos al basado en principios neoliberales y mercantilistas basado en los axiomas de la acumulación, la competitividad y la explotación, todo ello en diálogo constante con corrientes teóricas críticas, como la economía feminista, los comunes, el decolonialismo, etc. La dimensión práctica se centra en las experiencias, así como los saberes generados a partir de ellas y los procesos de emancipación social que incluyen, con el fin de conectarlas y adaptarlas a nuevos contextos y territorios. La dimensión política de la ESS incide en la necesidad de transformación social y la redefinición de los equilibrios de poder existentes que son los que perpetúan la imposibilidad de transformaciones justas y sustentables. Al estar la actividad y la acción artística y cultural cada vez más conectada y comprometida con las demandas de transformación y justicia sociales, la ESS representa un marco en el que muchas de estas prácticas artísticas y culturales, pueden florecer (Fdez. Casadevante et al., 2019; Nogales Muriel, 2022).

De hecho, la noción de «cultura comunitaria» es especialmente relevante para el tema que estamos tratando al capturar en sus prácticas y principios muchas de estas demandas transformadoras. La Red de Espacios y Agentes de la Cultura Comunitaria (REACC) define este tipo de cultura desde, por, para y con las comunidades como «el conjunto de tradiciones, prácticas, procesos, creaciones y transformaciones que conciben la creación, mediación y participación artística como parte de las comunidades en las que se inscriben» (REACC, 2021; p. 1). REACC, de hecho, recoge en sus estatutos el compromiso hacia esta otra forma de hacer economía, poniendo en el centro la dignidad laboral y el bienestar material de sus agentes.

En el presente artículo considero el empleo desde las tres dimensiones que suelen definir la idea de trabajo: su remuneración o contraprestación; las condiciones de su prestación; y la idea de propósito que este encarna (Briales, 2020). La primera suele ser el foco de las estadísticas laborales mientras que las condiciones se describen también de forma cuantitativa y se suele complementar con metodologías cualitativas. Sin embargo, poco se conoce sobre la última y sueles ser olvidada (o relegada a un segundo término) como dimensión laboral en la economía convencional. Sin embargo, este propósito constituye en centro de la idea de trabajo en la ES (y particularmente la ESS). De hecho, la ESS desde su Carta de Principios considera «trabajo toda actividad humana que hace posible que la vida se sostenga, sea tratada con cuidado y se reproduzca, tanto en el presente como en el futuro. El trabajo es una herramienta de acción colectiva al servicio de la comunidad, orientada al desarrollo de las capacidades y al empoderamiento individual y colectivo» (REAS RdR, 2022). Hablar de «trabajo digno» debería ser la única forma posible de hablar sobre el empleo: desgraciadamente, estamos lejos de poder hacer un seguimiento de indicadores y datos transversales en estas tres dimensiones en lo que se refiere a las artes y la cultura en España. Con este artículo pongo de manifiesto este vacío, defendiendo una mayor presencia de la ES (y la ESS) en este ámbito profesional y laboral como forma de poner en valor y priorizar concepciones del trabajo y la economía más humanas y sostenibles.

Como se mencionaba anteriormente, no existen por el momento datos estadísticos que nos ayuden definir el volumen de empleo generado en el arte y la cultura en el marco de la ES en España. A la hora de tratar de delimitar los contornos, proponemos combinar distintas fuentes de información que, ya sean específicas de la ES o de la cultura, nos permiten no tanto realizar una cuantificación detallada sino esbozar un análisis de las condiciones en las que este empleo se genera (o podría generarse). Para ello nos basamos en los datos y reflexiones incluidas en las cinco fuentes siguientes:

1. Estadísticas y datos de la Seguridad Social, del Ministerio de Trabajo y Economía Social relativos al número de cooperativas y sociedades laborales activas en el sector del arte y la cultura.
2. Datos de la Confederación Empresarial Española de la Economía Social (CEPES) que anualmente recoge las cifras principales de la Economía Social en España. En particular, el informe Análisis del Impacto Socio Económico de los Valores y Principios de la Economía Social en España publicado en el 2023.
3. Datos de la cooperativa de impulso empresarial Smart Ibérica. Este tipo de cooperativa sigue siendo desconocida en la actualidad al no estar recogida en la Ley de Cooperativas española (actualmente en proceso de revisión) y haber sido aprobadas solo en Andalucía y Cantabria⁹. La inclusión de esta entidad responde también a la limitación que las estadísticas más amplias ofrecen al tener en cuenta solo aquellas empresas que tienen una o más personas empleadas por cuenta ajena.
4. Datos de la Red de Economía Alternativa y Solidaria (REAS) sobre las entidades activas en el arte y la cultura. En concreto, centramos nuestra mirada en la web del Mercado Social que recoge una detallada base de datos de las entidades asociadas a REAS con su página web así como el balance social para aquellas que lo han completado¹⁰.
5. Datos del primer Diagnóstico de la Cultura Comunitaria en España de REACC, que incluye a agentes de la cultura comunitaria que, en su gran mayoría, se sienten identificados con los valores de la ESS y han escogido formas de la ES. El primer Diagnóstico de la Cultura Comunitaria, publicado en 2022, ofrece un interesante esbozo de un ámbito de prácticas artísticas y culturales claramente sostenidas por la ES, lo que nos permite asomarnos a un ecosistema muy específico y central para el objeto de este artículo.

Cada una de estas cinco fuentes ofrece un prisma a través del cual observar el transversal y cambiante ámbito del arte y la cultura en su cruce con un ámbito de práctica, teoría y política igualmente en evolución. El objetivo no es ofrecer cifras definitivas sino delinear los contornos de estos ámbitos y sus agentes, en especial la compleja situación laboral en la que se encuentra la mayoría.
A la hora de evaluar la consolidación de la ES por sector industrial, como muestra la Tabla 1, se aprecia el fuerte crecimiento del sector servicios en el año 2019 (Ministerio de Trabajo, Migraciones y Seguridad Social, 2019): es a este sector servicios bajo el que se engloban las organizaciones de la ESS activas en las artes y la cultura.

Aunque no es posible desagregar los datos de las organizaciones culturales (y el empleo generado) en la ES, sí sabemos que su presencia en los servicios culturales constituyeron el 35,2% de toda la economía en el 2023 (CEPES, 2023). Según un estudio europeo publicado en 2018, en España hay alrededor de 300 cooperativas que realizan actividades culturales y creativas (a septiembre de 2017), que emplean a más de 3.000 socios-trabajadores (DIESIS, 2018). En REAS encontramos 79 entidades (en su mayoría cooperativas) que se definen como activas en el sector de «Cultura y Ocio». Para esta entidad, el objetivo de estas organizaciones es facilitar «el acceso a los medios de producción, distribución, intercambio y consumo de cultura y conocimiento», apoya y participando en «la libre circulación de ideas y disfruta de un ocio libre y cooperativo» (REAS RdR, 2024). Además, se hace hincapié en «las profesionales que desarrollan su actividad, salarios justos, igualdad de género, democratización de la toma de decisiones y prácticas de respeto al medio ambiente», colocando en el centro a las agentes que hacen posible hablar de arte y cultura (REAS RdR, 2024). Este acento en las personas que hacen posible y median la acción cultural supone un sustancial cambio de foco respecto a la forma de entender la economía del arte y la cultura.

El primer Diagnóstico de la Cultura Comunitaria de REACC, recoge la predidección de este tipo de cultura por fórmulas jurídicas de la ES: en particular la asociación (56%) y la cooperativa (15%), seguidas marginalmente por la fundación (1%) (REACC, 2022). Es importante señalar el hecho de que la mayoría de las cooperativas incluidas en el estudio de DIESIS, la base de datos de REAS y el diagnóstico de REACC formarían parte de la última «explosión cooperativa» que comenzó en 2014 y representa una confirmación del modelo ofrecido por la ES a la hora de emprender de forma colectiva (Rodríguez y Gámez, 2016; Rius et al., 2024).

Las cifras de la cooperativa Smart Ibérica ofrece detalles que contribuyen a completar la imagen del empleo cultural y creativo en la ES. Formalizada como Cooperativa de Impulso Empresarial (un tipo de cooperativa inspirada en las Cooperativas de Actividad y Empleo francesas) Smart Ibérica lleva desde 2013 luchando contra la precariedad en el sector cultural y creativo a pesar de sufrir del desconocimiento por parte de administraciones y de no estar incluida, por el momento, en la Ley Estatal de Cooperativas para ser equiparada y reconocida como el resto de cooperativas (Nogales Muriel, 2019a; 2021; 2024a). La finalidad de este tipo de cooperativas es «la iniciativa emprendedora de sus socios y socias, mediante la orientación profesional, la provisión de habilidades empresariales precisas para el desarrollo de cada una de sus actividades, la tutorización de dichas actividades en los primeros años de su ejercicio o la prestación de determinados servicios comunes a las personas socias que les proporcione un ámbito donde desempeñar regularmente su actividad profesional» (Artículo 93 de la Ley 14/2011, de 23 de diciembre, de cooperativas de Andalucía).

Esta fórmula cooperativa ha sufrido en los últimos años un descalabro en su reputación como resultado de las malas prácticas que han usado este tipo de fórmula legal para poner en marcha falsas cooperativas o cooperativas de facturación cuya única finalidad era evitar el pago de la cuota de autónomos y la aplicación de cotizaciones mínimas a la Seguridad Social. El trabajo de la Inspección de Trabajo tras las denuncias de afectados ha hecho posible la salida a la luz de dichas prácticas. Sin embargo, cooperativas como Smart Ibérica, creada en 2013, demuestran con los datos alcanzados y las inspecciones de trabajo superadas año tras año, que este tipo de intermediación puede hacerse con base en los auténticos valores cooperativos. El funcionamiento de esta cooperativa sui generis ha sido ya documentado en detalle en nuestro país y a nivel internacional (Nogales Muriel, 2019a; 2021; 2023; 2024a).

A partir de los datos recogidos en la Memoria de Actividad de 2023 de Smart Ibérica, se observa que el empleo final generado asciende a 6.142 empleos con una base de cotización diaria de 141,32 euros (Gráfico 1). Se han realizado un total de 5.200 contratos mercantiles y de forma comparativa con el 2022, la empleabilidad de las personas socias ha mejorado en un 2,7% (Smart Ibérica, 2024).

Además, es importante cualificar los empleos creados a fin de conocer las condiciones laborales generadas tanto a nivel de estabilidad como de tipo de jornada (completa o parcial). En el caso de la estabilidad laboral generada, esta ha mejorado en un 2,38% con un total de 5.154 empleos a jornada completa y de alta en la Seguridad Social generados y 988 empleos a tiempo parcial (ver Gráfico 2).    

Como vemos, más allá de la relevancia del volumen del empleo creado, dos indicadores fundamentales de los datos ofrecidos por Smart Ibérica son la estabilidad laboral y la empleabilidad de las personas socias: ambas han mejorado en un 2,3% y 2,7%, respectivamente. Además de los datos sobre el tipo de empleo generado, hay que resaltar el nivel de información cuantitativa al que tiene acceso esta cooperativa y que nos ayuda a situar, más allá de las importantes malas prácticas, el auténtico potencial de este tipo de cooperativas si se lleva a cabo una gobernanza realmente democrática apoyada en una vida cooperativa real.

Esta breve delimitación contribuye a revelar dos aspectos que nos parecen fundamentales en el contexto del presente artículo: el hecho de que las cooperativas artístico-culturales son numerosas y tienen presencia en todos los territorios de España y que el énfasis que la ES, y en especial la ESS, ponen en el empleo sobrepasa la dimensión cuantitativa del volumen para enfocarse en el tema del propósito del trabajo, las condiciones laborales y el bienestar de las personas trabajadoras. A pesar de ello, la propia ES es consciente del largo camino por recorrer para asegurar que estas condiciones sean lo más favorables posibles y que la idea de propósito individual y compartido se asuma tanto a nivel organizacional, como de toda la ES y la sociedad en general. De hecho, la posibilidad de desbordar sus propias fronteras e influenciar hábitos sociales y políticas públicas constituye un horizonte deseable en para la ES.

Al referirnos al sector de las artes y la cultura (aunque en Europa se habla más de ICC), hablamos de más de tres millones de empresas, con más de 12 millones de personas, lo que representa el 7,5% de todas las personas empleadas en el conjunto de la economía (Eurostat, 2018). Las ICC son extremadamente diversas y dinámicas: abarcan una serie de sectores, como el audiovisual, la música, la edición de libros y prensa, la publicidad, el patrimonio cultural (museos, sitios históricos), el espectáculo (teatro, danza), las artes visuales y la educación cultural (CE, 2021a)¹¹.

A la hora de describir el empleo en las artes y la cultura a nivel europeo, este no difiere substancialmente del panorama presentado en el caso de España. Como señalan diversos estudios, las peculiaridades de las ICC hace que sus trabajadores tengan, por término medio, menos ingresos y ahorros de reserva que las personas con un nivel educativo y una experiencia similares en otros empleos (Parlamento Europeo, 2019b; CE, 2021b). Además, son prácticas de trabajo habituales en el sector los estilos de trabajo flexibles, basados en proyectos, con plazos ajustados y horarios de trabajo erráticos con importantes efectos psicológicos negativos (EENCA, 2015; Diesis, 2018; Lee, 2019). Otros datos reveladores son el predominio del trabajo informal así como la práctica común de realizar trabajo no remunerado a cambio de un supuesto aprendizaje, visibilidad, creación de redes y oportunidades de futuro (Shade y Jacobson, 2015). Además, la calidad de los empleos en estos sectores se ha visto además fuertemente cuestionada por los importantes recortes presupuestarios públicos y la reducción de la financiación de las iniciativas culturales (Parlamento Europeo, 2019b; Nogales Muriel, 2023; CAE, 2024).

Pequeños pasos a nivel de política pública, como el del Parlamento Europeo hacia un Estatuto del Artista para las prioridades del Consejo Europeo establecidas en su Plan de Trabajo para la Cultura (2023-2026), apuntan en la dirección correcta (Consejo Europeo, 2022). Sin embargo, resulta imposible, a día de hoy, delimitar el alcance de los muchos ámbitos que incluyen el arte y la cultura como foco de actividad laboral. Múltiples razones explican esta dificultad incluyendo la falta de definiciones estables en el tiempo y compartidas por todos los Estados miembro; la falta de metodologías estadísticas que capturen sus especificidades; el alto nivel de informalidad de muchas de estas actividades o la delgada línea que divide el mundo amateur del profesional (CAE, 2024).

El informe realizado por la red de agentes culturales más representativa en Europa, Culture Action Europe (CAE), y Panteia de abril de 2024 da voz a artistas y agentes culturales en Europa recogiendo y dando cuenta de la situación laboral en la que se encuentran, más allá de datos estadísticos. Al comparar algunas de las conclusiones de dicho informe, constatamos que los problemas identificados respecto a las condiciones de trabajo de las personas creadoras y agentes culturales en Europa se encuentran también en el caso español:

• Nomenclaturas y atribuciones laborales erróneas en los Estados miembro. Regímenes como autónomo, trabajador por cuenta ajena (parcial y a tiempo completo), trabajador por cuenta propia, trabajador indefinido discontinuo, etc. no hacen sino parchear una realidad laboral caracterizada por la intermitencia y la discontinuidad y lo proyectual.    
• Aplicación de prácticas equitativas poco duraderas debido a falta de criterio administrativo o voluntad política.
• Vulnerabilidades laborales relacionadas con la discriminación (edad, sexo, raza). De hecho, el edadismo en el arte y la cultura toma forma tanto en la extrema vulnerabilidad de artistas y creadores cuando llegan a edades donde no pueden seguir produciendo o la mengua de oportunidades de trabajo a medida que se cumplen años. Lejos de ser una situación reciente es algo que asociaciones de bailarines, actores o músicos han reivindicado desde la llegada de la democracia a nuestro país y un reciente estudio vuelve a poner de manifiesto (PACC, 2024). 
• Problemas relacionados con la progresiva mercantilización de áreas de actividad cultural que genera situaciones de abuso de poder y asimetrías de información. Un ejemplo de esta situación es la de la economía de plataforma en industrias como la de la música y que, a través de plataformas y una gestión opaca, dificultan que los artistas sean remunerados por el trabajo que realizan.  

Concentrándonos en las organizaciones culturales sin ánimo de lucro en el ámbito de las artes y la cultura, estas cuentan con una larga tradición en la mayoría de los Estados miembro de la Unión Europea; operan en diferentes segmentos de la actividad cultural -desde los más eruditos hasta los más populares-, siendo las asociaciones, en general, la forma institucional más longeva y extendida (Ferreira et al., 2022). Se caracterizan por ser agrupaciones de la ciudadanía con un menor o mayor grado de formalidad y organización pero con el núcleo de interés común de preservar, producir, distribuir, practicar o participar de algún elemento, bien o servicio cultural (Bacete Armengot et al., 2021). La cultura y las artes son, en este sentido, un motor clave de la cohesión social y una herramienta mediante la cual las organizaciones de la economía social escuchan las necesidades de sus habitantes y diseñan soluciones utilizando un enfoque cooperativo que puede contribuir a mejorar la cohesión social (DIESIS, 2018).

El caso francés ofrece un buen ejemplo de conexión entre las artes y la cultura y la ciudadanía a través de la consolidación de organizaciones de la ES activas en el arte y la cultura (Nogales Muriel, 2019). En 2018, la ES en la cultura representa más de 35.000 entidades, de las cuales el 25% se localizan en municipios de menos de 3.000 habitantes (LaboESS, 2018). Como apunta el caso francés, la visibilización de estas entidades depende del esfuerzo de organizaciones representativas intermediarias a nivel de su visibilización, seguimiento de la evolución del sector y realizar labores de incidencia política. Es decir, para lograr visibilizar nuevas prácticas y modelos organizativos en las artes y la cultura, es esencial contar con este alto nivel de articulación. Cuatro son las dimensiones identificadas como cruciales a la hora de analizar estas entidades: su profundo anclaje territorial, el papel de la ciudadanía como creadora (no solo como público o consumidora), el reencuentro entre creación y acción social y la consolidación de modos de gobernanza y modelos económicos participativos, horizontales y equitativos (Latarjet, 2017; LaboESS, 2018). El caso italiano presentaba en 2018 más de 1.900 cooperativas en estos ámbitos con aproximadamente 31.500 empleados y un valor de producción que asciende a 810 millones de euros (DIESIS, 2018).

Las adversas condiciones laborales de artistas y agentes culturales lleva años empujando a que organizaciones representativas de los Estados miembros y europeas así como a movimientos de abajo-arriba impulsados por los propios agentes y colectivos se organicen. Considerando estas condiciones, las desfavorables perspectivas de desarrollo observadas en el sector (consolidación de la economía de plataforma extractiva y concentración empresarial) y la falta de compromisos políticos decididos y sostenidos a todos los niveles (desde lo local hasta lo internacional) podemos comenzar a hablar de un pulso al sector que habría que revertir en busca de su sostenibilidad (humana y material) así como del bienestar de nuestras sociedades. 

El modelo de organización y economía que propone la ES responde directamente a la mayoría de desafíos identificados para la futura evolución del sector cultural y creativo en Europa (Parlamento Europeo, 2019a). De forma concreta, ofrece, en primer lugar, modelos empresariales alternativos con una trayectoria probada que se afianza como ecosistema industrial en Europa. Además, la ES, en su necesaria colaboración con las administraciones públicas para garantizar la salvaguarda del interés general y el bien común ha hecho prueba de innovar con modelos de gestión público-comunitarios (Rius et al., 2024). En segundo lugar, la ES promueve nuevas concepciones de "públicos" y "audiencia" así como la participación cultural presencial y la generación de vínculos sociales que esta promueve. Desde este punto de vista, la participación cultural digital se identifica con un impacto social negativo para el bienestar de la ciudadanía. Además, las organizaciones de la ES integran los retos ecológicos en su funcionamiento: se trata de pequeñas y desconocidas pioneras a la hora de generar conciencia de las comunidades o reducir la huella de carbono.

La primera conclusión que emana tras el trabajo realizado en el marco del presente artículo es la relevancia de la ES para la encrucijada actual para el empleo en el que se encuentran el arte y la cultura. Como hemos visto, el empleo en el arte y la cultura no es solo comparativamente más precario, interminente y poco reconocido sino que además los agentes sienten que la sociedad desconoce dichas condiciones. El emprendimiento colectivo promovido por la ES podría contribuir a revertir algunas de estas condiciones laborales especialmente adversas con el apoyo y la coordinación con todos los agentes, en especial de las administraciones públicas, las entidades representativas y las empresas privadas. No se explica que la ES siga siendo la gran desconocida a la hora de emprender en el arte y la cultura en un momento clave no solo para el mantenimiento de empleos de los agentes culturales, sino para la mejora de este empleo y de sus condiciones de vida.

Por ejemplo, llama la atención que en los informes sectoriales y transversales mencionados en la Sección 2 no exista una sola mención a otras formas de sostener la acción artístico-cultural basadas en otros principios y valores, para así abrir la puerta a la ES en estos ámbitos laborales. Se trata de una ausencia que invisibiliza aún más el peso que la ES tiene (y podría tener) en el arte y la cultura, en particular su potencial para reinventar modelos de gestión que se han demostrado inviables o insostenibles. Ignorar este pluralismo institucional respecto a formas posibles de organizaciones para encauzar actividades profesional artístico-culturales oculta una rica diversidad organizativa (desde lo informal a lo formal, desde lo mercantil a lo voluntario, desde la ES a la economía convencional). De hecho, la Unesco (2005) recogió hace casi dos décadas que los bienes culturales no tienen solo un valor comercial sino que son «portadores de valores y significados», por lo que poner en valor formas alternativas de organizar su acceso, su gestión y su conservación parece una de las tareas urgentes por parte de todos los agentes implicados.

En segundo lugar, considerando el estado sociopolítico actual, evocar un necesario Pacto de Estado por la Cultura parece utópico a tenor de la situación de crispación y polarización política que nos rodea. Sin embargo, no podremos garantizar el papel central de la cultura en nuestra sociedad (que de facto ocupa) hasta que este no se concretice en políticas sólidas y duraderas. Si solo imaginar tal acuerdo transversal y a largo plazo suscita roces y conflictos entre partidos y coaliciones, resulta lógico inferir que su negociación, redacción e implementación conllevaría un esfuerzo titánico que pocos asumirían. Sin embargo, facilitar que el arte y la cultura desplieguen su potencial para una ciudadanía crítica e implicada; para su viabilidad económica y su relevancia simbólica y para un empleo digno y reconocido para los agentes culturales requeriría tal muestra de implicación por quienes nos representan. El órdago está echado y el pulso para dignificar y democratizar las artes y la cultura en un contexto de profundas transformaciones está en marcha.

Justo en este punto emerge un tema espinoso respecto a conciencia social o las preferencias por el trabajo informal (o “en negro”) por parte de los propios profesionales de las artes y la cultura implicados en primera persona. Se trata de un asunto complejo que combina factores de inercia histórica (cómo se ha financiado la cultura en las últimas décadas en España); de vacíos administrativo-legales (ante la ausencia de marcos y esquemas laborales vinculantes, la informalidad se impone, lo que conlleva riesgos laborales significativos); culturales e identitarios (la falta de articulación, la atomización y el corporativismo por sector de actividad siguen lacrando el reconocimiento y la puesta en valor de los agentes culturales); y de necesidad material (a veces extrema) por parte de estos profesionales. Queda aún por investigar en profundidad los efectos combinados y aislados de estos factores (y otros aún por identificar) pues no es baladí que las personas que generan, producen y se ocupan del material simbólico (generadores de identidades, memorias e imaginarios) en nuestra sociedad hagan (o no) prueba de un alto nivel de conciencia social aportando a los mecanismos de los que se dota nuestro Estado para mantener niveles de bienestar compartidos entre la ciudadanía.

A nivel estadístico y de investigación, emerge también la reflexión de que una mayor coordinación y puesta en común de los estudios realizados por las distintas entidades e instituciones, así como un mayor esfuerzo de devolución hacia los propios agentes culturales, contribuiría a aumentar el potencial explicativo y predictivo de los mismos, afinando incongruencias y disparidades existentes entre ellos. Además, una mayor difusión entre los agentes contribuiría a generar una conciencia de encontrarse ante una situación estructural y compartida. Esto ayudaría a aliviar, e incluso diluir, percepciones sobre la excepcionalidad de que lo que sucede «me pasa solo a mí» o que se trata de algo que importe al resto de la sociedad, así como sensaciones de aislamiento y soledad. Además, conocer las estrategias y las herramientas con las que cuentan las propias personas trabajadoras de la cultura, así como los límites individuales, colectivos y de las administraciones públicas posibilitaría unas bases sólidas para un compromiso real y realista por parte de todos los individuos, colectivos, entidades, organizaciones e instituciones que tienen en las artes y la cultura su forma de vida.

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